Interkulturelle Vernetzung und Medienbilder der Neuen Musik

am Beispiel der Komponistin Frangis Ali-Sade

Ildar Kharissov

 

Vorbemerkungen

Interkulturelle Vernetzung in der Musik - was steht hinter diesen Worten? Freilich nicht nur die bloße Tatsache, daß die Musiker aus verschiedenen Ländern gemeinsam auftreten, daß Musik aus einer bestimmten Kultur in ihr fremden Umgebungen aufgeführt wird oder daß die Tonschöpfer gele­gentlich zu Vokabeln aus einer musikalischen Fremdsprache greifen. Unter interkultureller Vernetzung ist nach meiner Ansicht vor allem zu verstehen, daß die genannten und anderen Formen des interkulturellen Kontakts zu einem System werden, daß sich Strukturen herauskristallisieren, die solche Kontakte dauerhaft möglich machen, was nicht zuletzt bedeutet, daß bestimmte Schichten der Sponsoren sowie der "Endverbraucher" entstehen - Konzertbesucher, Radiohörer, CD-Käufer etc. -, die solche interkulturellen Netze finanziell unterstützen. Und um die Zuhörer und Sponsoren zu gewinnen, bedarf es sicherlich einer gut überlegten medialen Darstellung sowohl der am interkulturellen Austausch beteiligten Künstler als auch der Ergebnisse ihres Schaffens.

In meinem Beitrag möchte ich auf die Faktoren "interkulturelle Vernet­zung" und "mediale Darstellung" der Neuen Musik näher eingehen und unterschiedliche Varianten der Wechselbeziehung zwischen den genannten Phänomenen aufzeigen. Dabei beziehe ich mich auf die Bedingungen des kulturellen Austausches, die in Europa seit den späteren 1980er Jahren durch den Anfang der demokratischen Reformen in den Ländern des ehemaligen Ostblocks entstanden. In den letzten zehn bis zwölf Jahren kam es nachgerade zu einer Explosion der Kontakte zwischen den Musikern aus Ost- und Westeuropa. Was das Leben einzelner Personen betrifft, so verlief die generelle Strömung gen Westen: Eine große Zahl von osteuropäischen Instrumentalisten, Sängern, Komponisten, auch Musikwissenschaftlern be­kam die Möglichkeit, in Westeuropa ihre Ausbildung zu vervollständigen oder erhielt Arbeitsaufträge. In dem "Drang nach Westen" spielten sicher­lich nicht zuletzt schlechte Lebensbedingungen in den Her­kunftsländern eine Rolle, aber nicht nur sie: auch die Intensität des kultu­rellen Lebens, persönliche und künstlerische Freiheiten, die man im Westen genießt, hatten große Anziehungskraft - letztendlich auch Neugier und das, was der russische Dichter Ossip Mandelstam in den Zeilen ausdrückte: "Eigene Verwandtschaft und langweilige Nachbarn kann man von vornherein verachten" (aus dem Gedicht "Nie lauschte ich den Epen Ossians...", 1914). Aber nicht nur die Künstler, sondern auch die Musik schlug den Weg nach Westen ein, oder sollte man vielleicht sagen, der Blick des Publikums im Westen richtete sich gen Osten? Alte und Neue Musik aus Bulgarien, Tschechien, Rußland, Georgien, Usbekistan, ja sogar aus dem sibirischen Jakutien, war und ist immer noch gefragt wie nie zuvor, was sich in zahl­reichen Konzerten, Radiosendungen, Schallplattenproduktionen, aber auch musikwissenschaftlichen Studien spiegelt. Auch viele derjenigen "östli­chen" Komponisten - sowohl der nach dem Westen ausgewanderten als auch der im Osten gebliebenen -, die vorher in ihren Ländern bezüglich ihrer Musik als westlich orientiert galten, begannen in neuen Werken ein­heimische Stoffe zu verarbeiten und einheimische Musikfloskeln zu ver­wenden, was man - mal euphemistisch, mal zu Recht - als "Suche nach kulturellen Wurzeln" bezeichnet.

Die Stadt Berlin, als Drehscheibe zwischen Ost und West, spielte und spielt in diesem Prozeß eine besondere Rolle. Zu einer der wichtigsten Strukturen in der interkulturellen Musikvernetzung Berlins entwickelte sich das Berliner Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD). Dieses Programm wurde 1963 von der Ford Foundation als Artists-in-Residence-Programm begründet und wird seit 1965 vom DAAD weitergeführt, der damals gerade ein eigenes Büro in Berlin einrichtete. Zur Aufgabe setzte sich das Berliner Künstlerprogramm, "den Austausch künstlerischer Erfahrungen und die Beschäftigung mit den aktuellen kulturellen Fragen anderer Länder" zu intensivieren[1]. Die Finanzierung erfolgt durch das Auswärtige Amt sowie durch den Berliner Senat. Mit sei­nen zwölfmonatigen Aufenthaltstipendien bietet das Programm ausländi­schen Künstlern (Bildhauern, Malern, Schriftstellern, Komponisten und Filmemachern[2] ) nicht nur gute Bedingungen für ihr Schaffen, sondern auch die Möglichkeit, internationale Kontakte zu knüpfen. Zu den Stipendiaten in der Sparte Musik gehörten in den letzten Jahren die osteuropäischen Komponisten Hanna Kulenty (Polen, Aufenthalt im Jahre 1990), Giya Kancheli (Georgien, 1991), Peter Machajdik (Slowakische Republik, 1992), Alexander Knaifel (Rußland, 1993), Sainkho Namtchylak (Rußland, 1994), Daniel Matej (Slowakische Republik, 1995), Valentin Silvestrov (Rußland, 1998). Diese Künstler konnten während ihres Aufenthalts in Berlin ein "westliches" Netz aus zahlreichen Förderern, Freunden und Auftraggebern knüpfen. Die Leiter des Berliner Künstlerprogramms sind darüber hinaus stolz darauf, daß "die wechselseitige Inspiration zwischen Berlin und den Gästen des Programms [...] in vielen Fällen zur Entscheidung der Gäste geführt [hat], dauerhaft in Deutschland zu leben und zu arbeiten. Isang Yun hatte sich im Anschluß an sein Stipendium und nach bedrohlichen und auf­sehenerregenden Machenschaften seines Heimatlandes [Süd-]Korea[3] in Berlin endgültig niedergelassen. Der Este Arvo Pärt erhielt 1981 nach jah­relanger Wartezeit die Erlaubnis, eine Einladung des Programms anzuneh­men - er entschloß sich, Berlin nach Ablauf des Stipendiums zu seiner Heimat zu machen. Ebenso blieben Gija Kancheli aus Georgien, der ameri­kanische Kontrabassist Sirone, David Moss, die Kanadier Robin Minard, Gordon Monahan und Christian Calon und viele andere in Berlin"[4].

Das Berliner Künstlerprogramm des DAAD lädt in der Regel Künstler ein, die in ihren Ländern bereits hohe Anerkennung genießen. Die jüngeren Komponisten können im Rahmen anderer Programme nach Deutschland kommen - beispielsweise zum Komponistenseminar in Rheinsberg wie etwa Wolodymyr Runchak aus Kiew oder zur "Werkstatt für Komponisten" im brandenburgischen Buckow wie Pille Kangur aus Estland und Bosko Milakowic aus Serbien. Anton Safronov, Olga Raewa und Vadim Karassikow verbrachten nach ihrem Kompositionsstudium am Moskauer Konservatorium zehn Monate an der Berliner Hochschule der Künste (heute: Universität der Künste) als Studienstipendiaten des DAAD. Im glei­chen Status studierte die kasachische Komponistin Jamilia Jazylbekova an der Hochschule für Künste in Bremen. Anders verhält es sich mit Sergej Newski aus Moskau: 1992 kam er dank privater finanzieller Unterstützung nach Deutschland (noch ohne ein Hochschulstudium in Rußland absolviert zu haben) und ging als Kompositionsstudent zuerst an die Hochschule Dresden, um nach einiger Zeit zur Berliner Hochschule der Künste zu wechseln.

Seit dem Anfang der 1990er Jahre gehören auch die Komponistin und Pianistin Katia Tchemberdji und die Flötistin Natalia Pschenitschnikowa zur Musikszene Berlins. Die beiden Künstlerinnen stammen aus Moskau und wirken als Vermittlerinnen zwischen dem westlichen Publikum und der Musik und den Musikern aus dem sogenannten "Osten". Natalia Pschenitschnikowa hat sich beispielsweise neben ihrer Tätigkeit als klassi­sche Flötenvirtuosin auch als Vokalistin und Komponistin im experimen­tellen Bereich einen Namen gemacht, wobei mehrere Werke der bereits erwähnten Künstler - Kancheli, Machajdik, Newski, Matej, Karassikow, aber auch Sergej Zagni, Iwan Sokolow, Frangis Ali-Sade, Anna Ikramowa u.a. - durch sie in Deutschland, Finnland, Italien und anderen westeuropäi­schen Ländern ur- bzw. erstaufgeführt wurden. Berücksichtigt man, daß Pschenitschnikowa in ihren Konzerten auch Kompositionen von den im Westen aufgewachsenen Bernhard Lang, Klaus Lang, Peter Ablinger, Nic Collins u.a. (ur)aufführt und daß sie Neue Musik aus dem Westen in Rußland propagiert, so kann man sie als eines der schillerndsten Beispiele für die interurbane und interkulturelle Vernetzung in der Neue-Musik-Szene Berlins betrachten.

"Maestra aus Baku" zwischen Ost und West

Des weiteren fokussiere ich meine Überlegungen auf eine Komponistin, die wie viele der bereits erwähnten aus der ehemaligen Sowjetunion nach Berlin kam und an der Spree geblieben ist. Für Frangis Ali-Sade verlief ihr 1999 durch das Künstlerprogramm des DAAD ermöglichter Weg nach Deutschland von der kaukasischen Republik Aserbaidschan über die Türkei, indirekt aber auch über die USA und die Schweiz.

Die von der Musikkritik als die "einzige international bekannte aserbaidschanische Komponistin"[5] und "undisputedly one of the leading women composers of today"[6] bezeichnete Frangis Ali-Sade[7] gehört zu denjenigen Tonschöpfern aus dem sogenannten "Osten", die trotz ihrer kritischen Distanz zu vielen modischen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst - oder gerade deswegen - gleichermaßen das Fachpublikum wie die Musikliebhaber anzusprechen vermögen. Abseits der "Anything-goes"-Verworrenheit und ohne sich dabei strikt irgendeiner avantgardistischen Kompositionstechnik zu unterwerfen, begibt sich die Komponistin in ihren Werken auf die Suche nach dem, was ihr als schön und lebendig erscheint.

In den 80er Jahren war Ali-Sade im Westen beinahe ausschließlich durch ihr Habil-sajahy für Cello und präpariertes Klavier (1979) bekannt, das u.a. bei den Berliner Festwochen 1986 großen Widerhall fand[8]. Weitere Werke[9] wurden außerhalb Aserbaidschans und der ehemaligen Sowjetunion spätestens seit CD-Einspielungen ihrer Kompositionen durch das Kronos Quartet (1994) und La Strimpellatta Bern (1997) bekannt, denen Autoren­konzerte und Porträt-Sendungen bei namhaften Konzertveranstaltern und Rundfunkstationen Europas, der USA und Japans folgten. Geradezu bejubelt wurde Frangis Ali-Sade während der Internationalen Musik­festwochen (IMF) in Luzern im Spätsommer 1999, zu denen sie gemeinsam mit Giya Kancheli als Composer in Residence eingeladen worden war[10]. In Luzern erklangen acht Werke der Komponistin, darunter die Uraufführung zweier größerer Auftragskompositionen, des Perkussionskonzertes Silk Road mit der Solistin Evelin Glennie sowie des Oratoriums Reise in die Unsterblichkeit auf Texte des türkischen Dichters Nazim Hikmet (1902-1963). Mittlerweile hat sich um die Komponistin eine große "Fan-Gemeinde" gebildet, und bekannte Musiker und Ensembles, u.a. das Kronos Quartet, das Hilliard Ensemble London, der Cellist Yo Yo Ma, das Nieuw Ensemble Amsterdam, das Ensemble Modern, die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker und viele andere, haben Ali-Sades Werke in ihre Pro­gramme aufgenommen.

Als "echte zeitgenössische Musik, voller Temperament, Ernst und unge­wöhnlicher Schönheit..." hat Sofia Gubaidulina die Werke ihrer jüngeren Kollegin gepriesen[11]. Ihre Frische und Eigenartigkeit verdankt Ali-Sades Musik nicht nur den vielfachen Begabungen der Komponistin, sondern auch der besonderen Situation, unter der sich der Reifeprozeß der Künstle­rin vollzog. Geboren 1947 in der aserbaidschanischen Hauptstadt Baku, schloß Frangis Ali-Sade das dortige Konservatorium als Pianistin (1970) und Komponistin (1972) ab, letzteres bei Kara Karaew (1918-1982), dem in der damaligen Sowjetunion wohl bekanntesten aserbaidschanischen Kom­ponisten, der auch mit der westlichen Avantgarde gut vertraut war. Die vielerorts gefeierte Interpretin der Klavier- und Ensemblewerken von Cage und George Crumb, Alfred Schnittke und Sofia Gubaidulina[12] - oft handelte es sich um aserbaidschanische oder sowjetische Erstaufführungen - benutzte in eigenen frühen Werken Techniken der Neuen Musik, die in der UdSSR mit ideologisch begründeter Skepsis betrachtet wurden. Die serielle erste Klaviersonate In Memoriam Alban Berg (1970) und das erste Streichquartett (1974) mit seinen aleatorischen Elementen zeugen bereits von einer sicheren kompositorischen Hand. Das für Ali-Sades Komposi­tionsstil eigentlich Charakteristische kam jedoch mit dem Habil-sajahy[13]. Dieses zwanzigminütige Stück für Cello und präpariertes Klavier sowie seine auf Wunsch des Kronos Quartets entstandene Paraphrase Mugam-sajahy[14] (1993) brachten Ali-Sade Anerkennung als eine Komponistin, die avantgardistische Vorstellungen von Timbre und Struktur mit dem Voka­bular der schriftlos überlieferten nahöstlichen Musik zu verschmelzen weiß. Die im medialen Bild der Komponistin zu Recht in den Vordergrund ge­stellte Synthese moderner Kompositionstechniken und aserbaidschanischer Mugam-Kunst ist in beinahe allen Werken Ali-Sades seit den 80er Jahren spürbar: man findet sie in Ensemblewerken mit "abendländischen" Titeln - beispielsweise ihren beiden Dilogien (1989 und 1990) und beiden Crossings (1991 und 1995) - ebenso wie in Bühnenwerken, in denen sie nationale Stoffe verarbeitet: der Rockoper Der Weiße Reiter (1985) und dem Ballett Bos bisek/Die leere Wiege (1993). Auch als Interpretin ihrer eigenen Werke, vor allem auf verschiedenen Tasten-, aber auch auf orientalischen Schlaginstrumenten, setzt Ali-Sade die Improvisationskunst der alten Mugam-Tradition auf neue Art fort.

Wie Tschingis Aitmatow in der Literatur tritt Frangis Ali-Sade in der Mu-sik als Vermittlerin zwischen West und Ost auf. Sie setzt Mugam-Melodieabschnitte in Zwölfton-Kontext und läßt das präparierte Klavier wie nahöstliche Zupf- und Schlaginstrumente klingen, sie bewirkt, daß die Baseler Madrigallisten ihr vierzigminütiges Chorwerk auf Türkisch vortragen, und bringt - während eines Engagements am Opernhaus der türkischen Stadt Mersin[15] - Händels Messias zur Türkei-Erstaufführung (1996). Sie hält Vorträge in Englisch, Aserbaidschanisch, Russisch und Türkisch, über West-Ost-Verbindungen in der Musik des zwanzigsten Jahr­hunderts und setzt sich für Kontakte orientalischer Interpreten (wie Adel Salameh, Ramiz Kuliyev und Alim Qasimov) mit westlichen Musikern ein. Nicht zufällig heißt Ali-Sades neuerer, aus mehreren autonomen Werken bestehender Zyklus Silk Road. Die Seidenstraße, einst wichtigste Handels­verbindung zwischen Orient und Okzident, ist für sie vor allem ein Symbol für kulturellen Austausch und gegenseitige Akzeptanz.

Berliner Begegnungen

"In unserer zerstörten und zynischen Zeit ist das Wichtigste verloren gegangen, was die Menschen hatten: Reinheit und Frische der Gefühle", - schrieb Frangis Ali-Sade 1998 im Kommentar zu ihrem Cello-Stück Ashk havasi[16] (Melodie der Liebe), das von der Liebesgeschichte Leyla und Medschnun des azerbaidschanischen Dichters Mehmet Fuzuli (1494-1556) inspiriert wurde. Als eine Art Konkordanz zu Ali-Sades Gedanken über die "Reinheit der Gefühle" und die "geistige Reinigung"[17] erscheinen die Worte einer anderen Künstlerin: "In der heutigen Zeit öffentlich nach Tugend und geistiger Ordnung zu streben kostet mich ebenso viel Mut, als hätte ich vor hundert Jahren die Sittenfreiheit gefordert". Dieser Satz von Irina Roerig, die 1998 in Berlin das internationale Tanztheater "Der Blaue Vogel" ge­gründet hatte, wurde beinahe in allen Kritiken zu ihrem im Herbst 1999 in Berlin gezeigten ersten Ballett "Aus dem Paradies oder Musa" zitiert; er spiegelt die künstlerische Position Roerigs offenbar auf sehr prägnante Weise wider. "Der Kampf um die Orientierung, Umorientierung und die Orientierungslosigkeit spielen in der Gegenwart eine bedeutende Rolle. [...] Sobald es um die seelische Konstruktion geht, stößt man auf den Kontrast zwischen West und Ost. Wie Körper und Gesicht können Westen und Osten sich gegenseitig kaum wahrnehmen. Der Austausch hat zwar begonnen, doch verläuft er überwiegend in eine Richtung: Der Westen erzieht den Osten. Die östliche Mentalität wird fast kontinuierlich unterschätzt, wäh­rend der westlichen Gesellschaft wertvolle Anstöße vorenthalten bleiben", - steht z.B. in der Präambel zur Satzung des "Blauer-Vogel"-Vereins[18]. Die Ähnlichkeit in den Intentionen der aserbaidschanischen Komponistin und der deutschen Choreographin ist nicht zu übersehen. Ob es ein Zufall war, daß sich die beiden Künstlerinnen in Berlin begegneten, oder ob es zwangsläufig zu diesem Zusammentreffen einander verwandter Seelen kommen mußte, sei dahingestellt. Am 11. Oktober 2001 wurde jedenfalls in der Berliner Akademie der Künste eine neue Produktion des "Blauen Vo­gels" uraufgeführt[19]: Stadt Graniza, ein episches Tanztheater in 2 Akten zu einer Collage aus jüngeren Werken Frangis Ali-Sades. Die Choreographie und die Gesamtkonzeption inklusive Bühnenbild und Kostüme stammten von Irina Roerig, in den Partien der beiden Protagonisten tanzten die Soli­sten der Komischen Oper Berlin Angela Reinhardt und Uwe Küßner. Zum Hauptthema des Stückes wurde die "Graniza" - aus dem Russischen: "Grenze" -, verstanden sowohl als Grenze zwischen Staaten als auch als Grenze zwischen einzelnen Menschen und verschiedenen Kulturen[20]. Wie nach dem Zerfall des Ostblocks in den späten 80er Jahren und dem Fall der Berliner Mauer begegnen sich auf der Bühne zwei Gesell­schaften, die im Libretto als Girz (verkörpert durch Tänzer aus dem Westen) und Tscherk (getanzt von Solisten aus Moskau) bezeichnet wer­den. Eine Liebesge­schichte, die entlang kultureller Grenzen verläuft und an ihnen zu scheitern droht, wurde hier von der "Blauer-Vogel"-Truppe mit den Mitteln moder­nen Tanzes technisch brillant, dabei auch mit Charme und Humor erzählt. Die Vorstellungen des Stückes, das ein regelrechter Publikumserfolg war, waren sehr gut besucht und sorgten nicht nur für Applaus und Bravo-Rufe, sondern auch für anschließende längere Gesprä­che unter den Zuschauern. So erreichten die Produktionsbeteiligten ihr Ziel, das Publikum mit einem bewegenden Stück zeitgenössischen Tanztheaters zu "verführen" und gleichzeitig "die inneren Triebfedern unserer Gesell­schaft zur Diskussion zu stellen"[21]. Beides geschah freilich nicht zuletzt dank der Musik Ali-Sades, die für viele fremdartig und zugleich faszinie­rend geklungen und die konventionellen Hörwahrnehmungen in Frage gestellt haben dürfte.

Faszination durch das Neue, das im Grunde eine Wiederentdeckung und erfrischende Neudeutung des guten Alten (als Zielpunkt: des Zeitlosen und Ewigen) ist, das Gefühl der Freiheit von der allgegenwärtigen Mode, In­teresse am Unbekannten... Glaubt man der Reaktion des Publikums sowie der Pressekritik, so bringt beinahe jede Aufführung von Ali-Sades größeren Werken solche Wirkungen hervor. Auf Marina Lobanova wirkt Ali-Sades Musik beispielsweise als eine Art "Anstoßen, das eine Assoziationskette erzeugt"; "ähnlich den Mugam-Interpreten" zeige sich die Künstlerin "nicht nur als Musikerin, sondern als Dichterin, als Erzählerin, die ihr Auditorium mit unterschiedlichen Bildern, Symbolen und Gestalten konfrontiert, in Staunen setzt und dadurch dessen Einbildungskraft weckt"[22]. Die Interpretation vom Habil-sajahy durch Yo Yo Ma und Joel Fan in der Kölner Philharmonie begeisterte Christoph Vratz (und offenbar auch die Zuhörer) dermaßen, daß sich seine Kritik beinahe wie ein Ausschnitt aus einem Fantasy-Roman liest: "Während Fan im Flügel-Inneren vehement auf die Bass-Saiten eindrosch und dadurch ein Klang-Portal für die Apokalypse schuf, übte Ma heftigen Druck mit dem Bogen aus. Die ächzenden, beschwerlichen Laute wurden so zu glaubwürdigen Zeugen in einem musi­kalisch schmerzhaft-schönen Prozeß. Eine faszinierende Begegnung konträ­rer Klangfarben stellte sich ein, als Fan den Klavierdeckel zuklappte und mit seinen Händen in Stepptanz-Manier darauf zu trommeln begann. Dazu traten die koboldhaften Staccati des Cellos"[23]. Zu den Werken wie Mirage und Reise in die Unsterblichkeit schrieb Reinhard Wagner: "In dieser urei­genen Musik tummeln sich mittelasiatische Instrumente wie Lauten und jede Menge Trommeln, da erklingen Melodien abseits unseres strikten Zwölftonraums, da wird in einer ganz eigenen, ungeheuer reichhaltigen Weise phrasiert"[24]. Doch allein das Mystische, Mythologische, Alte und Exotisch-Orientalische machen die musikalische Poetik Ali-Sades nicht aus und würden im übrigen für eine gelungene mediale Darstellung ihres Schaf­fens als einer Neuen Musik nicht ausreichen. Der zuletzt zitierte Kritiker setzt daher seine Beschreibung auf folgender Weise fort: "Aber die Volksmusik-Anklänge, so faszinierend fremd sie auf uns wirken, sind nur die eine Seite des Komponierens dieser [...] Frau aus einer für uns lange verschlossenen, auch heute noch wenig bekannten Region in Kaukasus. Die andere Seite ist das, was wir bereits kennen, das Serielle, das Aleatorische, der Kontrapunkt, all die technischen Entwicklungen der westlichen Avant­garde, die Form der Konzertpräsentation und natürlich auch unsere Instru­mente. Einstimmigkeit und Improvisation haben zu weichen, zu Gunsten dieser asiatisch-europäischen Durchdringung von Kultur und Stil"[25]. Zu fragen wäre dabei jedoch, ob "all die technischen Entwicklungen der west­lichen Avantgarde" für die breiten Schichten auch der westlich sozialisier­ten Musikliebhaber nicht genauso fremdartig vorkämen, wie die orientali­schen Modi und Prinzipien der Formbildung in der Mugam-Kunst, die in ihren wesentlichen Zügen in beinahe allen Texten über die Musik Ali-Sades beschrieben werden[26].

"Für die Leute in Aserbaidschan ist der Mugam-Anteil in meiner Musik recht gering. Für sie ist das einfach eine Art moderner, durchaus unge­wohnter Musik", bemerkte die Komponistin in einem Zeitungsinterview[27]. Um eine "moderne, durchaus ungewohnte Musik" ging es auch im Portrait­konzert von Frangis Ali-Sade am 25. Januar 2000 im Kleinen Saal des Sen­ders Freie Berlin (SFB). Dieses Konzert wurde im Rahmen des 2. "UltraSchalls" veranstaltet, eines Festivals, das mittlerweile zu einem der wichtigsten Foren für Neue Musik in Berlin zählt. Die Vielzahl konkurrie­render Veranstaltungen in der Spree-Metropole, zu denen u.a. Berliner Festwochen, Musik-Biennale Berlin - Internationales Fest für zeitgenössi­sche Musik, Klangwerkstatt "Neue Musik in Kreuzberg", "Inventionen", "Young Euro Classic" und "Winter Music" gehören, belegt noch einmal den Status der Stadt als ein Mekka der Neuen Musik. Der Ali-Sade-Abend auf dem "UltraSchall" wurde vom Berliner Künstlerprogramm des DAAD[28], dessen Stipendiatin die Komponistin zu diesem Zeitpunkt war, und vom "UltraSchall"-Team um Martin Demmler (Sender Freies Berlin) und Rainer Pöllmann (DeutschlandRadio Berlin) organisiert. Aufgeführt wurden Kammermusikwerke Ali-Sades und ihre Music for Piano (1989). Als Inter­preten traten neben den Schweizer Musikern Sylvia Noppers und Fernando Caida-Greco (Cello) ihre Berliner Kollegen Mathias Leupold (Violine) und die bereits erwähnte Natalia Pschenitschnikowa (Flöte) auf. Die Komponi­stin selbst übernahm die Partien von Klavier, Celesta, Vibraphon und Zarb, wirkte als Interpretin in jedem Stück mit und trug somit die Hauptverant­wortung für das musikalische Gelingen der Aufführung. Den einführenden Vortrag zur Musik Ali-Sades hielt die eigens für das Konzert zugereiste Musikwissenschaftlerin Prof. Dorothea Redepenning (Heidelberg). Manche Zuhörer dürften jedoch auf den Stil der Komponistin bereits vorher vorbe­reitet und in ihren "Hörstrategien" beeinflußt gewesen sein, da der SFB einige Tage vor dem Konzert eine Ali-Sade gewidmete Porträt-Sendung ausgestrahlt hatte (Moderator Martin Demmler). Eine ausführliche Infor­mation über die Biographie und Werke Ali-Sades enthielten auch das Pro­grammheft des Festivals und ein Flyer, den das Berliner Büro des DAAD gestalten ließ. Auf einer (unabhängig von den Organisatoren des Festivals ins WWW gesetzten) Internet-Ankündigung wurde gerade dieses Konzert sowie die Beteiligung Natalia Pschenitschnikowas als eine Art Werbung für das ganze Festival präsentiert[29]. Weitere Anregungen, das Konzert zu besu­chen, erhielten die Musikliebhaber am Tag des Ereignis: über das DeutschlandRadio Berlin und eine Ankündigung im "Tagesspiegel" (eben­falls mit einem Foto). Der Werbeaufwand hatte sich gelohnt. "Im sehr gut besuchten kleinen Sende­saal des SFB, wo das «Ultraschall»-Festival die Komponistin vorstellte, zeigte sich das Publikum spürbar fasziniert und schließlich begeistert von einem Konzert, das nicht als Nummernfolge ab­lief, sondern Instrumental- und Vokalstücke ohne Zäsuren für Applaus durch kleine Klavier-Zwischenspiele verband, die von verschiedenen Mit­wirkenden reihum ausgeführt wurden", - beschreibt Martin Wilkening den Verlauf des Abends. Dem Autor, der als Fachmann für die Neue Musik ge­schätzt wird (seit 2000 schreibt Wilkening vorwiegend für die Berliner Seiten der FAZ, bis dahin erschienen seine Kritiken im "Tagesspiegel"), ist eine "Verführung" durch die Maestra aus Baku sichtlich anzumerken: "Der Klavierklang war durch Präparieren der Saiten verfremdet, und diese aurati­sche Klangwelt, die mal wie ein Gong-Spiel, mal wie eine indische Sitar klang, bestimmte den besonderen poetischen Reiz dieses Abends. Ein ge­lungener Balanceakt, der die Nähe des Exotischen zum Eigenen fühlbar machte, ohne sich anzubiedern." Ähnlich ergeht es Georg-Friedrich Kühn. "Das Konzert gehört zu den profilierteren dieses Festivals"[30], urteilt der Kritiker, der, wie auch Matthias R. Entreß von der "Berliner Morgenpost", Ali-Sade über viele ihrer auf dem Festival vorgestellten westlichen Kolle­gen stellt. Übt Kühn beispielsweise an Thomas Hummel und dem "als auf­strebende Größe geltenden" Wiener Georg Friedrich Haas Kritik (letzterer war im gleichen Jahr ebenfalls Stipendiat des Berliner Künstlerprogramms), so ist der "Morgenpost"-Rezensent mit den Werken von Steve Martland, Hanspeter Kyburz und Jörg Birkenkötter unzufrieden. "Vielleicht ist die Zaghaftigkeit und ästhetische Enge eine mitteleuropäische Erscheinung", moniert Entreß. Die "künstlerische Integrität" der 1919 geborenen Russin Galina Ustwolskaja, der ein weiterer Porträt-Abend auf dem "UltraSchall" gewidmet wurde, und die Klangwelt Ali-Sades liegen ihm viel näher: "In ihrem Porträtkonzert zeigte [Ali-Sade] sich als Herrin ihrer künstlerischen Mittel. Unabhängig von der «Sprache» gelingt ihr mit einer seltenen Di­rektheit des Ausdrucks die Darstellung einer persönlichen musikalischen Universalität, die bei «unseren» Komponisten kaum zu finden ist. Noch nicht, noch nicht wieder." Lediglich Peter Uehling (Berliner Zeitung) be­mängelte die "unverbindlich schillernde" Ausdruckweise in den vokalen Zyklen Aus japanischer Poesie und Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, er schien jedoch vom Habil-sajahy angetan, vor allem dank dessen "«Come-together»-Effekt [...], wenn in dem potentiell unendlichen Ton­strom das individuelle Detail mit subjektivem, unwiederholbarem Ausdruck hervorgehoben wird." Darüber hinaus kam in der Rezension Uehlings zur Sprache, was Frangis Ali-Sade beim Komponieren stets im Auge behält: das Artikulierende, Interpretatorische, die Aufführenden. Den Kritiker be­eindruckte der "technisch hochdisziplinierte Gesang Sylvia Noppers und der von ihr so vielfältig wie präzise schattierte Ausdruck der Melancholie" im Stück Auf der Suche nach der verlorenen Zeit[31]. Über den Cellisten da­gegen ist zu lesen: "Fernando Caida-Greco spielte anstelle seines verhin­derten Lehrers Iwan Monighetti[32] den Cellopart mit großer Hingabe, aller­dings auch mit deutlich europäischem Pathos statt jener transzendierenden Ekstase, die das insistierende Kreisen der Musik [im Habil-sajahy] zu erfordern scheint". Ob der Kritiker dabei Recht hatte, konnten die Zuhörer in zwei später gesendeten Radiomitschnitten des Konzertes (Deutschland­Radio Berlin am 08.03.2000 und SFB/Radio 3 am 16.03.2000) überprüfen. Für Frangis Ali-Sade war es jedoch auf jeden Fall eine gelungene Präsenta­tion ihres kammermusikalischen Schaffens in Berlin und darüber hinaus ein willkommener Anlaß, viele ihrer in Berlin lebenden Kollegen und Freunden - von ihrer Bakuer Klavierlehrerin Ether Mamedova bis Arvo Pärt, für des­sen Werke sich Ali-Sade in der ehemaligen Sowjetunion eingesetzt hatte[33] - wiederzusehen.

"Meine Musik soll angenehm zu hören und zu spielen sein", sagte einmal Ali-Sade. "Angenehm zu spielen" ist dabei keineswegs als "leicht zu spie­len" zu verstehen. Vielmehr soll den Aufführenden die Möglichkeit gege­ben werden, "sich auszudrücken, ihr virtuoses Können unter Beweis zu stellen" und neben den "emotionalen Informationen" der Autorin "ihre ei­gene Interpretation der Musik an das Publikum weiterzugeben"[34]. Kein Wunder daher, daß sich auch in Berlin zahlreiche Interpreten gefunden ha­ben, die Ali-Sades Werke in ihr Programm aufnehmen wollten. Neben Natalia Pschenitschnikowa und Matthias Leupold sind es die Zwölf Cellisten der Berliner Philharmoniker[35], die Sopranistin Maacha Deubner, das "Echo"-Ensemble für Neue Musik (Hochschule für Musik Hans Eisler)[36], die Gitarristin Ulrike Merk[37] u.a. Dennoch ist nicht zu übersehen, daß die Berliner Musiker nur einen kleinen Teil des im wahrsten Sinne interkulturellen Netzes um die Komponistin ausmachen. Eine Aufführung der Chor- und Orchesterwerken Ali-Sades sowie ein Treffen der Berliner Musikliebhaber mit anderen passionierten Interpreten von Ali-Sades Kom­positionen wie etwa dem Kronos Quartet[38] und Yo Yo Ma samt seinem Silk Road Ensemble[39] ist die Musikstadt Berlin noch schuldig.

Die Macht der Schönheit: russische Konnotationen

Die Komponistin, die auch promovierte und habilitierte Musikwissen­schaftlerin ist und über zwei Jahrzehnte als Hochschuldozentin sowie als Leiterin von Meisterklassen für Komposition tätig war, äußert sich gern zu den ästhetischen Strömungen der Gegenwart. Ihre Vorträge und Interviews, ihre Musik, allem voran aber ihre Biographie sind als Botschaft zu verste­hen: es ist möglich, Altes mit Neuem, Ost mit West, Seele mit Verstand zu verbinden. Auf solchen sich ergänzenden Gegensätzen fußt jenes mediale Bild, das in zahlreichen Ali-Sade gewidmeten Zeitungsartikeln, Radiosen­dungen, Begleitbroschüren und auf Internetseiten gezeichnet wird. Dieses Bild wurde bereits zu einer Art Mythos Ali-Sade, zu dessen Entstehung und Weiterleben die Komponistin nicht zuletzt mit ihren Selbstzeugnissen bei­getragen hat. Wie jeder Mythos beinhaltet er eine Wahrheit - und doch geht er wählerisch mit der Wahrheit um: alles, was zu ihm nicht paßt oder in seinem Paradigma als überflüssig erscheint, wird von ihm nicht wahrgenommen.

So kam z.B. kaum ein Kritiker darauf, Ali-Sades Verhältnis zur russischen Kultur einen Gedanken zu widmen[40]. Jene ist aber sowohl für die Person als auch für die Künstlerin Ali-Sade eine seelische Heimstatt. Puschkin und Tschaikowski sind für die Komponistin - ebenso wie die aserbaidschani­sche mündlich überlieferte Musik oder Schönberg und Crumb - eine Sprache des Herzens. Mehr sogar: vieles in Ali-Sades Musik wurzelt in der langjährigen musikalischen Ausbildung in einem Umfeld, das sich an der Tradition der russischen Musikhochschulen, vor allem derer in Moskau und St. Petersburg/Leningrad, orientierte (was im Grunde für die Ausbildung in jeder sowjetischen Musikschule und -hochschule galt). Man muß also letztlich von einem Hineingewachsensein Ali-Sades in die russische Musiktradition sprechen. In diesem Zusammenhang sollte man nicht nur jenes Phänomen erwähnen, das gemeinhin als "russische Musik über den Orient"[41] bezeichnet wird und dessen Fortsetzung man in zahlreichen Beispielen der sogenannten "nationalen" Musik in der Sowjetunion finden kann[42]. Vielmehr war für die Komponistin der Duktus jener russischen Musik des 20. Jahrhunderts prägend (Strawinsky, Prokofjew, Schostakowitsch[43], auch Schnittke und Schtschedrin), die bei allen Anknüp­fungen an die aktuellen Trends wie "Parodieverfahren", Neoklassizismus, "Neue Sachlichkeit", Auseinandersetzung mit Folklore und mit der Musik der "niederen" Schichten usw. stets um Expressivität, ja Emotionalität des Ausdrucks[44] bemüht war. Daß der Einfluß der russischen Kultur auf Ali-Sade nicht nur während ihrer Studienjahre groß war, sondern auch im reifen Schaffen der Komponistin deutlich zu spüren ist, läßt sich u.a. durch jene Beispiele belegen, in denen das "russische Thema" und einer der wesent­lichsten Topoi im Mythos Ali-Sade - das Schöne, die Schönheit - zu einer Symbiose gefunden haben:

Als Quintessenz der Kunst- und Weltanschauung Ali-Sades kann man den Titel eines Interviews verstehen, das die Komponistin dem Luzerner Kriti­ker Urs Mattenberg gegeben hat: "Rettung durch Schönheit" (siehe: Ali-sade 1999). Auf die Frage, wie sie als Muslimin, die den Kulturaustausch zwischen Ost und West lebt, die ethnischen Konflikte in ihrer Heimat Aser­baidschan erlebe, antwortete Ali-Sade: "Es ist immer verheerend, wenn Religionen als eine Art Waffe mißbraucht werden. So wie die Erde rund und eine Einheit ist, sollten wir auch Gott als Einheit auffassen. Das berührt auch wichtige Aspekte meiner Musik. Verstand und Schönheit sind beide sehr wichtig. Aber nur die Schönheit wird die Welt retten können". In die­sem Credo der Komponistin lassen sich einerseits das Erbe der russischen geistlichen Tradition um die Jahrhundertwende erkennen (wie etwa die ökumenische Position Wladimir Solowjews) und andererseits die berühm­ten Worte Fjodor Dostojewskijs "Die Welt wird durch die Schönheit geret­tet werden", die zu einem festen Bestandteil Ali-Sades eigenen Gedanken­guts wurden. Sowohl in den Werken und Selbstzeugnissen der Komponistin als auch in den ihr gewidmeten Fremdzeugnissen begegnet man oft der Beschreibung des Schönen bzw. dem Nachdenken über das Schöne. In diesem Zusammenhang lassen sich erneut die Bezeichnung ihrer Musik als "ungewöhnlich schön" (Sofia Gubaidulina) zitieren, oder aber Passagen wie "Musik braucht Schönheit, auch wenn eine tragische Botschaft vermittelt werden soll" (Ali-Sade[45]) und "So komponieren beide [Ali-Sade und Giya Kancheli] auf verschiedene Weise musikalische Parabeln über die alles besiegende Kraft des Schönen" (Thomas Meyer[46]). Das letzte Zitat korre­spondiert mit dem Titel The Might of Beauty - so überschrieb Ali-Sade ihre 1999 für David James (London) und das Xenia-Ensemble (Turin) komponierte und 2000 im italienischen Ivrea uraufgeführte Romance für Contratenor und Streichquartett[47] nach Alexander Puschkin. Die von der Komponistin vertonte Fassung dieses russischen Gedichtes endet mit den Zeilen: "Um jetzt aufs neu erregt zu schwingen // Vor ewger Schönheit Urgewalt"[48]. Bemerkenswerterweise endet auch ein weiteres, ebenfalls 1999 entstandenes Werk Ali-Sades, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit für Sopran und Ensemble, mit der Beschwörung des Schönen: "So wandern die menschlichen Seelen umher [...] in schöner, absurder Hoffnung"[49]. Und wiederum begegnet uns das Schöne in einem russischen Gewand: Der Text des Werkes wurde von der Komponistin auf Russisch in Form des freien Verses gedichtet und steht mit dem gleichnamigen Roman von Marcel Proust, den Ali-Sade im übrigen in einer russischen Übersetzung gelesen hat, in einer komplexen assoziativen Verbindung. In diesem Stück wie wohl auch in Ali-Sades gesamter Musikwelt - ihre Kompositionen mit Einflüssen des Mugams wie Mirage für Ud und Kammerensemble (1998) und das 4. Streichquartett Oasis (1998) eingeschlossen - gehört das Schöne eher zur Sphäre der Phantasie und Hoffnung als zur faßbaren Realität: mit verschie­denen kompositionstechnischen Mitteln bringt die Komponistin die (vorläu­fige) Unerreichbarkeit des Schönen zum Ausdruck. Dabei lassen sich erneut die Parallelen zum genannten Dostojewskij-Satz ziehen: der Roman Der Idiot, aus dem dieser Satz stammt[50], endet tragisch, die Schönheit hat kei­nen seiner Protagonisten gerettet, doch der Autor glaubt, daß die Rettung letztlich nicht auf anderem Wege als durch die Schönheit möglich ist.

Auch aus einer anderen Perspektive ist Ali-Sades Auf der Suche nach der verlorenen Zeit bemerkenswert: Hier, wie in vielen anderen Fällen, tritt das Russische als eine Art "Brücke" zwischen den "morgenländischen" und "abendländischen" Pol in Ali-Sades Leben und Werk. Das Russische hilft der Komponistin, das Schöne in ihr weniger bekannten Kulturen (wie z.B. hier in der französischen) zu finden und zum Ausdruck zu bringen. Nicht zufällig hat sie auch die japanischen Gedichte von Isikava Takuboku in ihrem Zyklus Aus der japanischen Poesie (1990) in einer russischen Nach­dichtung vertont. Und was Goethes West-östlichen Divan betrifft, aus dem Ali-Sade Bruchstücke in dem Chorwerk Gottes ist der Orient[51] (2000) verwendet hat, so dürfte die Komponistin diese Gedichte zunächst ebenfalls in einer russischen Nachdichtung kennengelernt haben.

Einflüsse der russischen Musik, russische Texte in einer Reihe von Kompo­sitionen, Russisch (neben dem Aserbaidschanischen, Türkischen und Engli­schen) als Kommunikationssprache - all das soll berücksichtigt werden, wenn man die Künstlerin wie den Menschen Frangis Ali-Sade verstehen möchte. Doch der Mythos Ali-Sade hat eine Diskussion des "Russischen" im Leben und Schaffen der Komponistin nicht nötig: Diese Diskussion würde die Zuhörer und Leser offenbar allzu sehr mit der sowjetischen Spra­chenpolitik im Kaukasus konfrontieren - und dies könnte auf den westli­chen Rezipienten, der die Kunst in den Nachfolgerstaaten der Sowjetunion endlich frei vom spezifisch sowjetischen Kulturparadigma betrachten möchte, negativ wirken. Aufgrund der in den 60er-70er Jahren auf ihrem Höhepunkt befindlichen Russifizierungspolitik in der gesamten UdSSR mußte die Schul- und Hochschulausbildung Ali-Sades auf Russisch verlau­fen, und so wuchs die Künstlerin zweisprachig[52] auf. Die aserbaidscha­nisch-russische Bilinguität, die ihr einerseits aufgezwungen worden war, andererseits aber auch als eine kulturelle Bereicherung aufgefaßt werden muß, wird im Mythos Ali-Sade zugunsten der Polarisierung von "reinem" Ost und West vernachlässigt, die einander ohne Vermittler begegnen. Die Komponistin selbst kommt zu der für sie so wichtigen russischen Kultur[53] - wenn überhaupt - nur am Rande des Gesprächs mit einem westlichen Kritiker oder Moderator zu sprechen. Denn zuerst erwartet man von ihr, daß sie ihrem Mythos - dem publikumswirksamen, schönen, der Realität kei­neswegs fremden, aber doch etwas einseitigen Medienbild von einer "Schönberg-Nachfolgerin im orientalischen Gewand" - genüge tut, und dessen Erzählung, auf die die Medienmacher Ali-Sade immer wieder steuern, - die braucht auch Zeit.

Sympathie-Netze

Das oben Gesagte soll nicht verstanden werden, als bliebe ausschließlich die "russische Thematik" in der öffentlichen Repräsentation der Komponi­stin ausgespart. Auch im Fall Ali-Sades Auseinandersetzung mit der nahöstlichen wie westeuropäischen Musikkultur gibt es einige Punkte, die bisher kaum erwähnt wurden. Dazu gehören beispielsweise ihre Ideen über die Zukunft der Musik im Orient, das Interesse an unkonventionellen Strö­mungen im Jazz und in der Rockmusik, die Komposition von Filmmusiken, die Auseinandersetzungen mit der musikalischen Spätromantik[54] - oder aber ihre Liebe zur Musik des Frühbarock. Auch die engagierte Beteiligung Ali-Sades an den Forschungsprojekten zur Verbindung zwischen Musik, Mathematik und künstlicher Intelligenz, die in den 70er-80er Jahren von der Gruppe um Rudolf Zaripov durchgeführt wurden, hat noch keine Spur im Medienbild der Künstlerin hinterlassen, obwohl letzteres dadurch wesent­lich bereichert und vervollständigt werden könnte. Und dennoch - bei all den kritischen Bemerkungen zum Mythos Ali-Sade - ist es erstaunlich, wie viel er von der "wahren", lebendigen, offenen und aufrichtigen - und nichtsdestotrotz stets etwas rätselhaften, sich immer weiter entwickelnden Persönlichkeit und in bestem Sinne Fachfrau im Bereich Musik zu erhalten vermochte! Der wichtigste Grund dafür ist sicherlich Frangis Ali-Sade selbst, ihre Fähigkeit, die Seelen und Herzen zu gewinnen - u.a. die Seelen und Herzen der Musikkritiker - ihre Bereitschaft, sich in die Musikkultur jedes Ortes, an dem sie sich befindet, auch mit Rat und Tat einzubringen und die öffentliche Meinung über Kunst zu hinterfragen, ihr Bestreben, die Botschaft von der "Macht des Schönen" mit allen ihr zur Verfügung stehenden Mitteln zu verbreiten. Darüber hinaus aber entstand das unver­wechselbare Medienbild Ali-Sades dank der Unterstützung durch viele Produzenten und Medienmacher, die von der "Magie" der Künstlerin "infiziert"[55] zu sein scheinen und lebendige, schillernde und treffende Worte dafür suchen. Zu nennen ist in diesem Zusammenhang vor allem Ulrike Patow, die mehrere Werkbeschreibungen und einen einfühlsamen Beitrag "Frangis Ali-sade. Komponistin und Pianistin" für den Band "Mythen" (1999) geschrieben hat. Im Rahmen ihrer Tätigkeit im Sikorski-Verlag (Hamburg), der seit den frühen 90er Jahren alle Werke der Komponistin veröffentlicht, übersetzt Ulrike Patow außerdem alle Begleittexte Ali-Sades zu den neu komponierten Werken und setzt aktuelle Informationen zu ihren Konzerten, Vorträgen und Radiosendungen ins Netz. Zum Medienbild der Künstlerin trug in den 90er Jahren u.a. auch Ueli Binggeli[56] wesentlich bei, ferner die US-amerikanische Musikkritiker Paul Griffiths, Alann Kozinn, Philip Kennicott, Josef Woodart und Elena Dubinets sowie ihre Kollegen in Europa Thomas Meyer, Sibylle Ehrismann, Linus David, Urs Mattenberger, Martin Wilkening, Martin Demmler und nicht zuletzt die Musikwissenschaftlerin Dorothea Redepenning, deren Beitrag im Begleitheft zur CD "Crossing... Music by Frangiz Ali-Zade" (BIS, 1997) zur Quelle vieler anderer Texte über die Komponistin wurde.

Die verbale Darstellung Frangis Ali-Sades in den Printmedien findet eine visuelle Unterstützung durch die im poetischen Stil gehaltenen Fotobildnisse, die vor allem von Priska Ketterer stammen. Im Auftrag der Internationalen Musikfestwochen Luzern reiste die Schweizer Fotografin im Mai 1999 für eine Woche nach Baku, um Ali-Sade in ihrer heimischen Umgebung zu porträtieren, und seitdem erscheint kaum eine Publikation zu der Komponistin ohne die damals entstandenen Bilder[57] (siehe z.B.: Ehrismann Winterthur 19.08.1999; [Ali-Sade] 20.08.1999; Ehrismann 23.08.1999; Naegele 24.08.1999; Zimmerlin 25.08.1999; Koch 31.08.1999; Omlin 03.09.1999; [Sikorski] 2001; [Ali-Sade] 19.05.2001; [Roerig] 2001 u.a.). So wurde nicht nur die Magie des Klanges, sondern auch die Magie der äußeren Erscheinung - die Künstlerin wurde unter anderem auch als die "Scheherazade der aserbaidschanischen Musik" bezeichnet[58] - zum festen Gegenstand von Ali-Sades medialer Darstellung. Betrachtet man die Fotoportraits Ali-Sades jedoch zeitgleich mit dem Hineinhören in ihre Musik, so erscheinen sie mehr als ein bloßer Blickfang. Die Bilder stellen eine Art visuellen Kontrapunkt zur Musik dar: während erstere den Eindruck von festgehaltener Zeit vermitteln, erzählt die Musik von einer andersartigen, wundersamen Zeit - einer Zeit, die, ohne äußeren Zwang, allein von sich selbst heraus verspricht, immer wieder zurückzukehren... Derjenige, der von Ali-Sades Musik und der äußeren Erscheinung der Komponistin einmal in diese Diaphonie der Zeitgefühle hineinversetzt wurde, wird beinahe süchtig daran - und ist bereit, die Worte Robert von Bahrs[59] als eigene zu wiederholen:

"What a woman!! She was born in Azerbaidjan, lives in Turkey and is completely divided between East and West. Her music reflects this and is completely unique, compelling, fascinating. [...] I am drawn to this music like to a magnet - in it I find inner peace ... "[60]

Abschließende Bemerkungen

Vergleicht man das Medienbild Ali-Sades mit dem anderer Komponisten, die ebenfalls aus dem "Osten" bzw. "Orient" stammen, so fallen vor allem zwei Phänomene auf:

1. Das Schaffen der Aserbaidschanerin erfreut sich im Westen einer beinahe ausnahmslos positiven Resonanz (eine Eigenschaft, die Frangis Ali-Sade mit Isang Yun teilt), während beispielsweise Giya Kancheli, Valentin Silvestrov, Peteris Vasks oder etwa Tan Dun neben begeisterten Bespre­chungen ihrer Werke gelegentlich auch recht negative Musikkritiken be­kommen. Dies widerspricht dem Vorurteil, einem (westlichen) Journalisten genüge allein die "östliche" Herkunft des Künstlers, um verzückt "Ex oriente lux!" auszurufen. Die kompositorischen Qualitäten werden im medialen Bild der "Neuen Musik aus dem Osten" sehr wohl berücksichtigt, und es ist gerade das kompositorische Können Ali-Sades, das die Kritiker überzeugt und sie veranlaßt, von der Faszination des Fremden zu sprechen.

2. Wie nur wenige ihrer Kollegen läßt Frangis Ali-Sade ihren Lebenslauf, darunter auch die Schul- und Studienjahre, zum Bestandteil ihres Medienbildes werden. Zwar fallen, wie oben gezeigt, bestimmte Aspekte Ali-Sades Künstlerbiographie einer schematisch verstandenen Vorstellung vom west-östlichem Dualismus zum Opfer, doch die generelle Richtung der medialen Präsentation ist eindeutig: Kunst und Leben sind aufs engste verbunden, der Lebenslauf fungiert als Schlüssel zur Ästhetik. Dem Ursprung der künstlerischen Impulse, der sich im Fall Ali-Sade meist in der realen Lebenssituation befindet, kommt dadurch ein besonderes Gewicht zu.

Im großen und ganzen entspricht die mediale Darstellung Frangis Ali-Sades dem Paradigma des romantischen Künstlers, das in den letzten beiden Jahr­zehnten wieder an Popularität gewonnen hat: man denke etwa an die Medi­enbilder der sonst so unterschiedlichen Komponisten wie des "Visionärs" und "Aufwieglers" Karlheinz Stockhausen und des "Dostojewskij der Töne" Alfred Schnittke[61]. Die Musikästhetik Frangis Ali-Sades ist originell und unverwechselbar, nichtsdestotrotz läßt sie sich als ein weiteres Beispiel jener künstlerischen Position verstehen, die in der zeitgenössischen Musik zunehmend wieder in den Vordergrund tritt: Musik ist nicht ein rein ästhetisches Phänomen, sie kann und muß auf die außermusikalische Realität Einfluß nehmen. Oder, mit Dostojewskij: "die Welt wird durch die Schönheit gerettet werden".

Februar 2002

Werkverzeichnis von Frangis Ali-Sade

Siehe die Internetseite: www.ali-sade.tk

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